פרידה קאלו, נולדה ב-6 ביולי 1907 ונפטרה ב-13 ביולי 1954. ציירת מקסיקנית, בת לצלם ידוע, יהודי הונגרי שהיגר למקסיקו, ולמתילדה קלדרון, מקסיקנית ממוצא אינדיאני ספרדי. גדלה בבית ששילב בין רב-תרבותיות, פתיחות ליברלית ונטיות בוהמיות מצד אביה לבין מסורת שמרנית וקתוליות אדוקה מצד אמה.

בילדותה נפגעה ממחלת הפוליו, שהותירה אותה נכה. בגיל 18 נפגעה קשה בתאונת דרכים, כשחשמלית התנגשה באוטובוס שבו נסעה. אחריה, שכבה מרותקת למיטתה במשך חודשים ארוכים וסבלה מכאבים ונכות קשה יותר לכל חייה, עד לכדי התמכרות למשככי כאבים, שיתוק וכריתת רגלה אחרי ניתוחים רבים. נסיונותיה להיכנס להריון לא צלחו, והיא מתעדת את הלידה שלא חוותה, לפחות באחד מציוריה. פרשנות מאוחרת יותר מייחסת לה בחירה שלא ללדת ילדים, על מנת שלא לאבד את בעלה, דייגו ריברה.

פרידה קאלו נולדה אל תוך המהפכה המקסיקנית, כאשר העם התקומם נגד הרודן פורפיריו דיאז ורוחות חדשות של רנסנס תרבותי, כלכלי וחברתי החלו נושבות בארץ מולדתה. רקע זה הניב את אופייה העצמאי, המרדני, בעל

ב-1492 נסע לבזל ולשטרסבורג, כחלק מה, Wanderjahre -נסיעה שהייתה נהוגה על-מנת להצטרף לגילדת הציירים, שם למד והתאמן בריקועי מתכת, בטכניקות לתיכנון וייצור מכשירים להדפסי עץ ועסק לפרנסתו גם בעיטור ספרים ועיתונים. ב-1494 חזר לנירנברג ונישא לאגנס פריי, בתו של מכונאי וסוחר מכשירים מנירנברג, בשידוך שהכינו לו הוריו במהלך נסיעתו. נישואים אלה איפשרו לדירר להנות מרווחה כלכלית יחסית וממעמד חברתי. יחסיו עם אשתו אינם ברורים, ולזוג לא היו ילדים.

בסתיו 1494 יצא, ללא אשתו, למסעו הראשון באיטליה, ושהה בה כחצי שנה, בעיקר בונציה. במסעו זה למד את הטכניקה והפילוסופיה של הרנסאנס האיטלקי, ואת יסודות הפרספקטיבה כפי שנתפשה על ידי ציירים איטלקים כמנטגנה, אנתוניו פולאיולו, לורנצו די קרדי ואחרים. באביב 1495 חזר לנירנברג, פתח סטודיו משלו, ובעשר השנים הבאות יצר בה רבות מיצירותיו הנודעות. האמן הונציאני ג'אקופו דה ברבארי, אותו פגש במהלך שהותו בונציה, הגיע לנירנברג ב-1500, והשפיע על דירר בתפישה מתקדמת יותר בכל מה שקשור לפרספקטיבה, אנטומיה, ופרופורציות, מה שהמריץ את דירר להמשיך ולחקור נושאים אלה בעצמו. הוא החל סדרה של עבודות ניסיוניות על פרופורציות אנושיות, ויצר את הדפס העץ אדם וחוה ב-1504, בו ניכרת הבנתו המעמיקה את המשטחים והפרופורציות בגוף האדם.

ב-1505 יצא למסעו השני באיטליה ושהה בה כשנתיים. בתקופה זו פגש בונציה את ג'ובאני בליני ואמנים אחרים, והתמקד בציורי צבע, בעיקר על בדי פשתן. באותה עת תחריטי העץ וריקועי הנחושת של דירר כבר נהיו פופולריים למדי, ורבים מהם הועתקו. בזמן שהותו בונציה קיבל דירר תרומה כספית נכבדה מהקהילה הגרמנית בונציה על ציורו משתה זרי השושנים  בכנסיית סנט ברתולומיאו (בהמשך נרכש הציור על ידי הקיסר רודולף השני ונלקח לפראג).

ב-1507 חזר דירר לנירנברג ושהה בה עד 1520. שמו, כצייר מחונן ורבגוני נפוץ בכל רחבי אירופה, היה בידידות עם רבים מהציירים הנחשבים בתקופתו, כולל רפאל, ויצר כמה מציורי הצבע הנחשבים ביותר שלו. בשנים אלה אף ערך ניסויים בחריטה וצריבה על משטחי מתכת ואבץ. דירר היה צייר החצר של הקיסר מקסימיליאן הראשון וקיבל ממנו מילגה שנתית. הוא עיטר את שער הניצחון  של הקיסר, עיטר את ספר התפילות שלו, וצייר דיוקן שלו (1519) זמן קצר לפני מותו של הקיסר.

בקיץ 1520 נודע לדירר שקרל החמישי, ממשיכו של מקסימיליאן, מגיע לאאכן מספרד לטקס הכתרתו כקיסר. דירר ביקש לפגוש בקיסר על מנת שימשיך לתמוך בו. מצוייד בעבודותיו האחרונות, שאת חלקן מכר כדי לממן את נסיעו, הגיע דירר לאאכן, ומשם המשיך לארצות השפלה. היומן שכתב מביא תיאור מפורט של מסעו וקבלת הפנים החמה לה זכה מאמנים פלמיים. הפגישה עם קרל החמישי הייתה מוצלחת, והקיסר אכן המשיך לתמוך בו כספית. בעת שהותו באנטוורפן שלח ידו גם בריקועי כסף ורישומי גיר ופחם. ביולי 1521 חזר לנירנברג, אלא שאז כבר סבל ממחלה שניטרלה את כושרו עד סוף ימיו. בתקופה זו לא יצר יצירות נחשבות, הן בשל מחלתו, ובעיקר מכיוון שהקדיש את מרבית זמנו לכתיבת ספרים בנושאי גאומטריה, פרספקטיבה, פרופורציות, ארכיטקטורה וביצורים. בתקופה זו שיכלל דירר גם את טכניקות ההמרה של אור ואפקטים צבעוניים לתוך המדיום של רישום ותחריט.

דירר הקפיד לשמר את עבודותיו, כך ששרדו מאות מיצירותיו האמנותיות, כמו גם מכתביו, יומניו (כולל יומנים המתעדים את מסעותיו לאיטליה, הולנד ובלגיה) וספריו. בכולם הצהרה על מחויבותו לאלמנטים מדעיים בנושאי פרספקטיבה, פרופורציות, גאומטריה ומתימטיקה.
דירר נהג לחתום על יצירותיו במונוגרמה המפורסמת הבנויה מראשי תיבות שמו, האותיותA, D -  שהפכה למעין סמל מסחרי שלו.

דיוקן אביו מ-1490, ודיוקנו העצמי כנער מ-1494, הם מיצירותיו המוקדמות ביותר. השתמרו 13 מהדיוקנאות העצמיים שצייר לכל אורך חייו ובכל הטכניקות בהן השתמש - ציור, רישום, הדפסי עץ, ואחרות. בדיוקנאות אלה בולטת התפתחות והעצמה של ביטחונו העצמי והכרת הערך העצמית הגבוהה שלו כאמן, כשהוא להוט להבליט בהם את יצירתיותו, גאוניותו, אצילות נפשו ומעמדו הרם. בכך, היה דירר הראשון שיצר את הז'אנר של דיוקנאות עצמיים, מה שניתן היה לראות בהמשך גם ביצירתו של רמברנדט ואחרים.

כבן למשפחה נוצרית קתולית אדוקה, הירבה דירר בציור סצינות מכתבי הקודש - הן מהתנ"ך והן מהברית החדשה. יצירותיו בנושאים אלה רבות מספור, והידועות שבהן הן: סדרות הדפסי העץ אפוקליפסה (1498), הדפס העץ שמשון משסע את האריה (1498), סדרת הדפסי העץ הפסיון הגדול (1500), וידוע מאוד הדפס העץ אדם וחוה (1504) אותו יצר בהמשך גם בגירסת ציור שמן (1507). ידועים שלושה הדפסי עץ הנחשבים כתחריטי-מאסטר, כולם מ-1514: התחריט אביר, מוות והשטן, התחריט סנט ג'רום בחדר לימודו, והתחריט מלנכוליה שיועדו יותר לאניני טעם ואספנים מאשר לקהל הרחב, ובולטת בהם היכולת הוירטואוזית של דירר, כמו גם העומק הפסיכולוגי והאינטלקטואלי של יצירתו.

את מרבית ציורי הנוף שלו יצר דירר במהלך ובהשפעת מסעו הראשון לאיטליה, בהם נופים מהרי האלפים ודרום טירול, המצויירים בצבעי מים ובמשיכות מכחול עזות (לדוגמה נוף עם בריכה אלפינית, מ-1495). זוהי סדרת ציורי הטבע הראשונה בטכניקת צבעי מים ששרדה בתולדות האמנות המערבית. בהמשך, הירבה דירר לצייר רקע של נוף גם בציורי השמן שלו, כמו רקע נוף הישימון בציור סנט ג'רום בנוף. דירר התעמק בטבע שסביבו, וחקר את עולם החי, היבטים אנטומיים ופרופורציות אנושיות. בחיבורו על פרופורציות כתב: החיים בטבע שסביבנו גורמים לנו להכיר באמת שבו, לכן הביטו בטבע בדקדקנות, ופעלו לפיו ללא סטיה. ואכן, האמנות טבועה ונובעת מתוך הטבע, ואמן הוא מי שיכול לצייר את הטבע ולבטא אותו כמות שהוא. ביצירותיו הירבה לצייר חיות, חלקן אקזוטיות, הן כשהן משולבות בנושאים אחרים, והן כנושאים ראשיים: קופים, איילים, חסידות, תוכים, אריות, חיפושיות, עטלפים, סרטנים, ינשופים, ארנבים, ואחרות. בכולם דיקדק בפרטי פרטים, מתוך כבוד לטבע ולתפארת הבריאה. מפורסם ציורו קרנף (1515), חיה שלא ראה מעולם, וצייר אותה, לפיכך, באופן שגוי, על-פי תיאור קרנף שהובא לגן החיות בליסבון.

דירר העלה את האמנות הגראפית לדרגת תחום נחשב באמנות היפה, והיה האמן הראשון שעיקר ביטויו האמנותי התבצע באמצעים גראפיים. הוא שיכלל את הביטוי הגראפי והצליח ליצור גוונים של שחור-אפור כרצונו, ובאמצעותם להגביר עד מאוד את האפקט התלת ממדי של האלמנטים שצייר. דירר העלה את מקצוע האמן לדרגה גבוהה בצפון אירופה. עבודותיו הן בתחום הציור והן בתחום הרישום, הדפסי העץ, התחריט וריקועי הנחושת, כמו גם הז'אנר החדש שיצר בציור דיוקנאות עצמיים המבטאים את התפתחותו הפיזית-פסיכולוגית, הפכו אותו לאחד האמנים הנחשבים בהיסטוריה, בעל השפעה מכרעת על דורות של אמנים. איכות עבודותיו, התפוקה העשירה שלו, וההשפעה החזקה שלו על האמנות בימיו - כולם מדגישים את חשיבות מקומו באמנות. בהקשר רחב יותר, העניין שמצא בגאומטריה ובפרופורציות מתימטיות, החוש ההיסטורי שלו, גישתו הדקדקנית-מתימטית בתיאור עולם הטבע, המודעות שלו לפוטנציאל האישי הגאוני שלו - מדגימים את הרוח החקרנית והאינטלקטואלית של הרנסנס.

לגילדת האמנים של לוקס הקדוש בעיר והגיע למעמד בכיר בה - בשנים 1662 ו-1669 נבחר לעמוד בראשה. פרנסתו של ורמיר נמצאה רוב השנים בדוחק, ממכירת תמונותיו וממסחר בתמונות. במהלך הקריירה הלא ארוכה שלו, בשנים 1654 - 1670 (תיארוכי התמונה הראשונה והאחרונה שלו) יצר רק כ-35 תמונות. אחרי מותו מכרה אלמנתו את כל תמונותיו שנותרו בידיה למועצת העיר בתמורה לקצבה זעירה. ידועים כמה ציורים מוקדמים של ורמיר שעסקו בנושאים מיתולוגיים או דתיים. היום ניתן למנות ביניהם בוודאות רק את דיאנה ומלוויה משנת 1654, ישו בבית מריה ומרתה משנת 1654-5, ובמידה מסוימת את האתנן משנת 1656. בציורים אלו בולטים צבעי אדום וחום עמוקים בהרבה מאלו שיהיו מקובלים ביצירתו המאוחרת יותר של ורמיר, והם מייצגים ככל הנראה את נסיונו לעסוק בתימות מיתולוגיות או תימות בתי מרזח, כמקובל באותה תקופה.

המעניין בציורים הוא ישו בבית מריה ומרתה, שהיה ככל הנראה סקיצה ראשונית לא שלמה. משיכות המכחול כאן חופשיות ומהירות, כאילו מדובר במאסטר ותיק בשנות הבשלות שלו, ולא באמן בן 24. הצבעים פשוטים, נקיים וזוהרים וורמיר מפגין שימוש נועז, בעיקר במשחקי האור והצל ובצללים הצבעוניים על פני האנשים. ציור זה כולל לראשונה גם כמה מן התמות החוזרות שיהפכו דומיננטיות בציוריו המאוחרים יותר: אור הזורם מחלקה השמאלי של התמונה ומשחק על פני האדם ועצמים.

בתוך זמן קצר להפליא, כשהוא עדיין באמצע שנות העשרים שלו, מגבש ורמיר את אסופת הרעיונות שתלווה כמעט את כל ציוריו מכאן ואילך. רוב ציוריו מציגים פנים ביתי (ככל הנראה של שני חדרים ומטבח בביתו), עם אור השוטף אותו מבעד לחלון בצידה השמאלי של התמונה. בציור מופיעות נשים, לבדן או בלווית גבר, לעיתים מנגנות או לצד כלי נגינה, קוראות, כותבות או עובדות. בשני ציורים מופיע גבר לבדו (ככל הנראה, דיוקן האמן) עסוק במדידה או אסטרונומיה ושני ציורים נוספים, נוף העיר דלפט והרחוב הקטן (1657-61) הם ציורי נוף.

מוגבלים לא פחות האביזרים בציוריו. כמעט בכל ציור ניתן למצוא אותם חלונות, כסאות, שטיח וכיסוי שולחן, מפות, כלי מים, וכן הלאה. ורמיר, כך נדמה, מגלה בהם עניין דומה ואף גדול מזה שהוא מגלה בדמויות האנושיות המופיעות בציורים. סלסילת הלחם או האסטרונום, כך נדמה, מעניינים אותו באותה מידה ומאותה נקודת התייחסות: שניהם עבורו פיסות חומר שהאור מאיר אותן, משתקף בהן וחודר דרכן. האור הוא האלוהים, כל הדברים האחרים הם החפצים שהוא משתקף בהם.

במובנים מסוימים, ובדרך מעוותת כלשהי, אפשר לראות בוורמיר את אביהם הרוחני של האימפרסיוניסטים. למרות שהטכניקה של ורמיר היא אולי ההיפוך הגמור לספונטניות הנלהבת של האימפרסיוניסטים, ורמיר שותף להתעניינותם באור ובהשתקפותו בחפצים וכמוהם, גם הוא שואף להעביר את תחושת רגעיותו של האור: חדירתו למקומות הבלתי צפויים, השתנותו הבלתי פוסקת וצבעיו העזים. הגשם היורד על פני המים מענן חולף בנוף העיר דלפט אינו נופל על כל האלמנטים בתמונה במידה שווה. קרני שמש דקות מלוות את הנשים העומדות בגדה הקרובה, קרניים עזות יותר נופלות על הבתים בימינה ואילו הגגות בשמאלה עדיין משקפים את לחות הגשם שירד זה עתה.

הצללים אצל ורמיר, לראשונה בציור האירופי, חדלים מלהיות גוונים של צבעי אדמה והופכים להיות גרסאות שונות של אחיהם המוארים. עינו אינה מחמיצה דבר. בנערה בכובע אדום משתקפים צבעי בגדיה וכובעה של הנערה בפניה ובתוך לובן עיניה, אפה המואר מימין הופך שקוף מעט, כדרכם של אפים באור. בדיוקן נערה עם עגיל פנינה, עיניה ועגילה של הנערה משקפים את הטורבן ואת צוורונה הלבן.

רבים עוסקים בנסיונות להראות כי ורמיר השתמש בלשכה אפלה - קמרה אובסקורה בבניית הפרספקטיבה של ציוריו ואף הסתייע בהקרנה מלשכה אפלה כזו בעת הציור עצמו, דבר הניכר בכמה אלמנטים טיפוסיים לציוריו. אין ספק כי ורמיר אכן השתמש בלשכה אפלה, שכן עין אדם אינה מסוגלת ללכוד בדיוק מושלם את ההתרחשות הפרספקטיבית. בנייה של תמונותיו של ורמיר מחדש באמצעות שחזור מוכיחה כי הדיוק הפרספקטיבי שלו מושלם. אלא שהשימוש בלשכה אפלה אינו מעלה ואינו מוריד כלל. ורמיר השתמש בלשכה אפלה כדי להשיג פרספקטיבה מושלמת, אך הקומפוזיציה של הציור - שנאמנות לה הייתה המטרה אליה חתר באמצעות השימוש בלשכה אפלה - והמבחר הטונלי שבו לא היו תוצר של הלשכה האפלה. מוזגת החלב של ורמיר, לדוגמה, אינה תוצר אקראי. ורמיר לא הציב את משרתת הבית, הורה לה למזוג חלב וצייר את מה שראה בלשכה האפלה. כל פרט בציור מתוכנן בקפידה כדי לתרום לקומפוזיציה שהיא, באחת, קפואה ונצחית לחלוטין ומאידך, רגעית לגמרי. המסמרים על הקיר, החלון השבור במקצת, השולחן שאינו רבוע, האביזרים הפתוחים והסגורים, הזוהמה שעל החלון ועל הקיר ואפילו המסמרים הנעוצים (או עקורים) בו משרתים כולם את הקומפוזיציה הוורמירית המושלמת.

אחרי מותו נשכח ורמיר כמעט מייד. במשך מאתיים שנה הוא נחשב לצייר זניח, אם בכלל הוזכר, ורבות מיצירותיו יוחסו לציירים בולטים וידועים יותר באותה תקופה, ובמיוחד פיטר דה הוך או קרל פבריציוס. בשנת 1866 טען היסטוריון האמנות הצרפתי תאופיל תורה (שם עט של וו. בורגר) כי גילה צייר דגול חדש (וייחס לוורמיר 76 תמונות). אחרים, ביניהםידוע מרסל פרוסט, שעשה ביצירה נוף העיר דלפט  שימוש בספרו השבוי , היללו גם הם את הצייר שהתגלה מחדש. בשנים האחרונות זכה ורמיר להד מרשים בזכות הספר נערה עם עגיל פנינה מאת טרייסי שבלייה. הספר ניסה לבנות רומן בין ורמיר לנערה המוצגת בנערה עם עגיל פנינה והבליט תימות פמיניסטיות ורומנטיות אנכרוניסטיות בסיפור .הנערה בציור הייתה ככל הנראה מריה, בתו הבכורה של הצייר.

וינסנט וילם ואן גוך: נולד 30/3/1853 נפטר ב- 29/7/1890. במהלך חייו לא זכה ואן גוך להצלחה, וסבל מדלות ועוני. את רוב יצירותיו רשם וצייר במהלך עשר השנים שקדמו להתאבדותו אחרי שלקה במחלת נפש. רק אחרי מותו זכו יצירותיו להכרה וכאחת עשרה שנים לאחר שנפטר הוצגו ציוריו בתערוכה בפאריס.

ואן גוך נולד בצונדרט, עיירה קטנה בהולנד, בן לאנה קורנליה קרדבנטוס ותאודורוס פן חוך. בילדותו הושפע מאוד מאביו שהיה כומר פרוטסטנטי (ומאוחר יותר אף הלך בעקבותיו). אחותו תיארה אותו כחמור סבר ונוטה להרהורים.

בגיל 16 החל ואן גוך לעבוד בחופילטור, חברה לסחר באמנות. מאוחר יותר הצטרף לחברה גם אחיו הצעיר תיאו, אליו היה ואן גוך קרוב מאוד. השניים שמרו על קשר מכתבים במהלך שנים רבות אחרי כן. כחלק מעבודתו נשלח ללונדון ולפאריס ב-1873, ושם החל להתעניין בדת. ב-1876 פוטר מעבודתו בשל חוסר מוטיבציה ככל הנראה בשל התעמקותו בתחום הדתי. לאחר שפוטר עבד זמן מה כעוזר הוראה במחוז  קנט  שבאנגליה,  וב-1877  חזר

לאמסטרדם שם החל בלימודי דת. לאחר שנה פרש מהלימודים ועבר לבלגיה שם עבד כדרשן לא מוסמך באזור המכרות העני של בורינחה, כשגורלם של הכורים נוגע עד עמקי לבו. אחרי שישה חודשים פוטר ממשרתו והמשיך במתן דרשות בלי תשלום. במהלך תקופה זו החל ואן גוך ליצור את רישומי הפחם הראשונים שלו, כיוון שלא הצליח למצוא את לחמו הפך ואן גוך תלוי בתמיכה שהעניק לו אחיו, ממנה התפרנס עד יום מותו. בשנת 1880, בעקבות הצעתו של אחיו תיאו, החל ואן גוך להתייחס ביתר רצינות לציור. במשך תקופה קצרה למד בהאג אצל אנטון מאופה, צייר מאסכולת האג, שאפשר לו לצייר מודלים בסטודיו שלו וסייע לו בצעדיו הראשונים בעבודה בצבעי מים וברישומי שמן. ואן גוך גם התלווה לברייטנר, צייר נוסף באסכולה, ברישומים בתחנת הרכבת בהאג. תוך זמן קצר, עם זאת, התגלעו חילוקי דיעות בין מאופה לואן גוך, שסירב או התקשה לעבור את מסלול ההכשרה הרגיל, ובמיוחד חלק על הנימה הרגשנית והסנטימנטלית משהו של חלק גדול מציירי האסכולה.

למרות חילוקי הדעות, השפיעו כמה מציירי אסכולת האג על יצירתו של ואן גוך בשנים הראשונות וברישומיו ובעבודות השמן הראשונות שלו ניתן למצוא הדים ברורים לעבודותיהם של ציירים כמו אנטון מאופה, יוזף ישראלס ויקוב מריס. חותם אחר שהותירה התקופה הקצרה שבה למד ציור באופן מסודר הוא חולשה מסוימת שנשא עמו ואן גוך בטיפול בקיצור פרספקטיבי וכן יכולת רישום בלתי מהוקצעת.

בשנת 1881 הכריז ואן גוך על אהבתו לדודניתו האלמנה קי פוס, אך כאשר דחתה זו את הצעת הנישואין שלו עבר לגור עם הזונה זין הורניק וילדיה ושקל לשאת אותה לאישה. נוכח התנגדות אחיו ואביה של הורניק נסוג בו ואן גוך בסופו של דבר מכוונתו. במהלך השנים 1882 ועד 1886 נדד ואן גוך ברחבי בלגיה וארצות השפלה, כשהוא מתגורר תחילה בדרנתה, ומאוחר יותר בנוינן שבצפון ברבנט ומאוחר יותר בהולנד. ציוריו באותה תקופה התמקדו בחיי העובדים והעניים, בהם גילה ואן גוך רק קדרות ואפלה. הוא הזדהה, ברוח הסנטימנטלית של התקופה, עם סבלם של העובדים והעניים, כשהוא מקנה לציורים שיצר באותה תקופה נימה לודיטית ודתית בולטת.

בתקופה זו, בערך בין מרץ למאי 1885, יצר את עבודתו החשובה הראשונה אוכלי תפוחי האדמה. ביצירה זו, כברוב יצירותיו של ואן גוך מאותה תקופה, משתקפת השפעתו החזקה של ז'ן-פרנסואה מילה, אך גם התחושה הדתית העמוקה שפיעמה בואן גוך. ואן גוך העיד כי שאיפתו ביצירה הייתה לשקף את חיי העמל של המופיעים בתמונה, הסועדים באותם ידיים שעמלו כל היום בעבודת האדמה. באופן לא מודע, אולי, משקפת הקומפוזיציה הקלאוסטרופובית של היצירה גם את תחושת היעדר התקווה שקיננה במושאי הציור ובתוכו של ואן גוך. במהלך העבודה על היצירה לא זכה ואן גוך לעידוד ותמיכה מאחיו, ככל הנראה משום שחש שואן גוך נטל על עצמו כאן משימה שאינה כפי יכולתו. מאוחר יותר, נמנע ואן גוך באדיקות מיצירת קומפוזיציות רבות-משתתפים שאפתניות כאלו.

בחורף שבין שנת 1885 ו-1886 ניסה ואן גוך את כוחו פעם נוספת בלימודי אמנות, הפעם באנטוורפן, אך גם הפעם הסתיים הניסיון במפח נפש, כאשר סולק מן הלימודים אחרי מספר חודשים על ידי הפרופסור אז'ן זיברדט. בתקופה זו זכה ואן גוך להיכרות ראשונה עם אמנות יפנית והערצתו לחלוקה הנקייה של מרחב הבד ולצבעים הנקיים והבהירים הובילה אותו לזנוח כמעט לחלוטין, החל בדצמבר 1885, את גווני השחור, החום והביטומן שאפיינו את הרקע והצללים בתמונותיו ולעשות שימוש הולך וגובר בצללים וברקע כחול, ולעבור להשתמש בגווני אוכרה נקיים יותר. מאוחר יותר פינתה האוכרה את מקומה לשימוש מסיבי יותר בגווני צהוב לימון ושימוש הולך ומתחזק בגווני אדום ורמיליון. באביב 1886 עבר ואן גוך לפריז יחד עם אחיו תיאו והתגורר ברובע מונמרטר, שם פגש במקצת הציירים האימפרסיוניסטים שעדיין נותרו בפריז כמו אדגר דגה